Zbytek je hluk

Jednou z otázek, která nepřestává zaměstnávat hudební vědce a kritiky, je, zda může hudební dílo existovat samo o sobě, zcela oddělené od doby a prostředí, z nichž vzešlo. Jedním z nejvýraznějších příkladů této otázky je tvorba Richarda Wagnera, německého skladatele, který zemřel roku 1883. Wagner po sobě zanechal antisemitské spisy a jeho hudba byla později Adolfem Hitlerem oslavována jako vrchol hudebního umění. Zároveň byl Wagner mnoha kritiky své doby považován za génia a pro široké publikum se stal nesmírně populárním – jeho stín tak ležel na hudbě počátku dvacátého století.

Jak brzy uvidíte, vývoj hudby od okázalých Wagnerových oper k minimalistickým zvukům Stevea Reicha je zároveň příběhem o tom, co se v době těchto skladatelů dělo kolem nich. Jak se politika stále více polarizovala a Evropa se zmítala ve válkách, proměňoval se i zvuk soudobé hudby: odrážel tyto změny a vyprávěl příběh společností, které se vyrovnávají se svou minulostí a hledají cestu vpřed.

V následujících úryvcích se dozvíte, jak skandál ve Vídni otevřel cestu atonální hudbě, jak Stravinského balet proměnil hudební scénu v Paříži a jak se poválečná německá skladatelská škola nakonec propsala i do populární hudby.

Na začátku dvacátého století byli milovníci hudby po celé Evropě stále pod vlivem Richarda Wagnera. V roce 1900 byl skladatel už více než patnáct let po smrti, ale jeho opery byly natolik okázalé a velkolepé, že se staly vrcholem dobové zábavy. Když Wagner v Bayreuthu roku 1876 uvedl svou čtyřdílnou operní tetralogii Prsten Nibelungův, sjeli se tam králové a kulturní elita z celé Evropy, včetně dalších skladatelů, jako byli Čajkovskij či Franz Liszt. Událost byla tak výjimečná, že o ní New York Times psal několik dní po sobě. Wagner byl v podstatě „blockbusterovým“ tvůrcem své doby.

Další generace skladatelů, kteří na přelomu století hledali vlastní styl, vyrůstala pod silným Wagnerovým vlivem. Patřili k nim i velikáni rakousko‑německé hudby Gustav Mahler a Richard Strauss. Právě Strauss může být považován za vedoucí hlas při formování hudby, která měla následovat po Wagnerových grandiózních a opulentních dílech. Jeho skladba Tak pravil Zarathustra z roku 1896 v jistém smyslu ohlašuje příchod nového úsvitu: hudba se pozvolna zvedá a třpytí, když využívá přirozenou harmonickou řadu. Trubky hrají tóny c, g a pak vyšší c; intervaly mezi nimi odpovídají přirozeným poměrům ve frekvenčním spektru, a proto znějí uchu mimořádně příjemně. Pokud jste viděli film 2001: Vesmírná odysea, tyto „stoupající“ tóny okamžitě poznáte – v úvodní scéně filmu nezapomenutelně ohlašují nový začátek lidstva.

Dne 16. května 1906 byla v Grazu v Rakousku uvedena Straussova nová opera Salome, která ohlašovala zcela nový směr. Stejně jako Zarathustra uchvátí posluchače od prvních taktů, tentokrát je však volba tónů a harmonických postupů využita k úplně jinému účelu. V prvních sekundách zaznívá stupnice, která začíná v cis dur, ale rychle se láme do G dur – zcela nesouvisející tóniny, což vyvolává okamžitý pocit napětí a nesouladu. Navíc tento rychlý přechod obsahuje interval tritonu, mezi hudebníky známý jako diabolus in musica, „ďábel v hudbě“. Lidské ucho na triton reaguje neklidně, protože jde o střet dvou velmi odlišných harmonických oblastí.

Straussovo velkorysé používání takových disonancí – prostředků, které jdou proti tradiční harmonii – způsobilo, že byla Salome přijata s šokem, který byl podle povahy posluchače buď vzrušující, nebo odpudivý.

Na gražském představení Salome byla přítomna řada velkých jmen, mimo jiné Puccini a Mahler. V hledišti však seděl také nastupující skladatel Arnold Schönberg se šesti svými oddanými žáky, mezi nimiž byl i Alban Berg. Schönberg a Berg se později stali klíčovými osobnostmi toho, čemu se začalo říkat Druhá vídeňská škola.

Na jaře 1906 byli Mahler a Strauss ještě poměrně blízcí přátelé. Zatímco Mahler byl Salome ohromen, jen o jedenáct dní později, 27. května, měla v německém Essenu premiéru jeho vlastní velká skladba – Šestá symfonie. I v ní se Mahler snaží posunout své hranice. První věta je sice v tradiční sonátové formě, ale stojí na dvou protichůdných hudebních tématech, která se nakonec slévají dohromady. Závěrečná čtvrtá věta tuto myšlenku soupeřících témat ještě umocňuje: kaskády radostných fanfár se střetávají s chladnými, militaristickými pochodovými rytmy. Vše vyvrcholí několika obrovskými „údery kladivem“ – při premiéře se k nim používal buben o průměru zhruba metr a půl, do něhož se třískalo skutečným kladivem. Poslední šok je však vyhrazen až pro samotný závěr: ve chvíli, kdy se zdá, že symfonie směřuje k triumfálnímu finále, zazní ohlušující a‑mollový akord jako kovový náraz.

Po poslední zkoušce Strauss žertem poznamenal, že představení způsobilo starostovi Essenu infarkt. Pro Mahlera však bylo důležitější něco jiného: Strauss měl k symfonii v podstatě jedinou výhradu – považoval závěrečnou větu za „přeinstrumentovanou“. Po květnových provedeních roku 1906 se jejich přátelství začalo napínat. Mahler a Strauss si navzájem záviděli: Strauss Mahlerovi jeho popularitu u publika, Mahler Straussovi jeho pověst mezi skladateli jakožto odvážného novátora.

Už tehdy se šířil názor, že to, co je masově populární, jen zřídka obstojí ve zkoušce času. V případě Salome však byla Straussova opera zároveň obrovským hitem u publika a dílem, o němž mladí skladatelé nadšeně debatovali v kavárnách. Jak poznamenal Alban Berg: „Nikdy si avantgarda a pokladna nerozuměly tak dobře.“ Disonance v Salome však blednou ve srovnání s tím, co měl v zásobě Bergův učitel Arnold Schönberg.